El
director teatral y cinematográfico sueco Ingmar Bergman nació el 14 de julio de
1918, hijo de un pastor protestante del que recibió un estricta educación que
marcó su vida y su obra, caracterizada, salvo excepciones, por la inclusión de
connotaciones metafísicas y un universo de problemas humanos fundamentales como
la incomunicación de la pareja, la soledad, Dios o la muerte. Cursó sus
estudios secundarios en Estocolmo, donde también se licenció en Arte y
Literatura, y pronto se apasionó por el teatro de Henrik Ibsen (1828-1906) y
August Strindberg (1849-1912), los dos grandes inspiradores de su posterior
actividad en la escena como autor y director. Tras ser ayudante de dirección en
el Real Teatro de la Opera de Estocolomo, desde 1944 estuvo al frente de
diversos teatros en Helsinborg, Goteborg, Malmoe, Munich y finalmente en el
Real Teatro Dramático de Estocolmo hasta 1995. Luego se encargó de los espacios
escénicos de la televisión pública sueca STV. En el cine
comenzó escribiendo guiones para los directores Gustav Molander (1888-1973),
Alf Sjorberg (1903-1980) y Alf Kjellin (1920-1988) entre otros, y se estrenó en
la dirección en 1945 con el largometraje "Kris" (Crisis), al que
siguieron "Det regnar pá vár kärlek" (Llueve sobre nuestro amor),
"Fängelse" (Prisión), "Sommarlek" (Juegos de verano),
"Kvinnors väntan" (Tres mujeres), "Sommaren med Monika" (Un
verano con Mónica), "Gycklarnas afton" (Noche de circo), "En
lektion i kärlek" (Una lección de amor), "Sommarnattens leende"
(Sonrisas de una noche de verano) y "Det sjunde inseglet" (El séptimo
sello).
Para
entonces, Bergman empezaba a ser conocido internacionalmente como un autor
complicado, atormentado y oscuro. Después vinieron las premiadas
"Smultronstället" (Fresas salvajes), "Nära livet" (En el
umbral de la vida), "Jungfrukällan" (La fuente de la doncella),
"Sásom i en spegel" (Detrás de un vidrio oscuro),
"Tystnaden" (El silencio), "Viskningar och rop" (Gritos y
susurros), "Scener ur ett äktenskap" (Escenas de la vida conyugal),
"Ormens ägg" (El huevo de la serpiente), "Höstsonaten"
(Sonata otoñal) y "Fanny och Alexander" (Fanny y Alexander). Después de
haber dirigido más de cincuenta películas, alternando comedias ligeras con
dramas psicológicos y filosóficos, Bergman murió el 30 de julio de 2007. Muchos
fueron los comentarios vertidos tras la desaparición de uno de los más grandes
e influyentes cineastas del siglo XX. Lo que sigue son algunas opiniones de
importantes intelectuales argentinos publicadas en diversos medios de Buenos
Aires.
Leonardo
Moledo (1947-2014). Docente universitario, escritor y periodista. Autor de las
novelas "La mala guita", "Verídico informe de la ciudad de
Bree" y "Tela de juicio"; las piezas teatrales "Las reglas
del juego" y "El regreso al hogar", y de los libros de
divulgación científica "De las tortugas en las estrellas",
"Dioses y demonios en el átomo", "Curiosidades del planeta
Tierra", "Curiosidades de la ciencia" y "Los mitos de la
ciencia". Además fue autor de numerosos cuentos de ciencia ficción que
fueron publicados en los diarios "Clarín" y "Página/12", y
en las revistas "El Péndulo" y "Minotauro".
La primera
película de Bergman que vi fue "Fresas salvajes". Así fue como conocí
a Bergman y su mundo. Hay algunas escenas que son no imborrables sino formantes,
constituyentes del pensamiento y la cultura. En especial la primera. El
protagonista -un profesor de medicina- sale a una calle desierta, a pleno sol;
de la fachada de un comercio cuelga un reloj sin manecillas, la atmósfera es la
de los cuadros de De Chirico; hay una especie de muñeco gordo, casi redondo;
apenas el profesor lo toca, se derrumba y se deshace en hilos de sangre; casi
simultáneamente, se escuchan los cascos de un caballo que dobla la esquina e
irrumpe, arrastrando un coche fúnebre sin cochero y se detiene; el cajón se cae
y se abre, y el profesor se ve a sí mismo adentro. Toca su cadáver y éste lo
aferra y empieza a tirar hacia adentro; el profesor se resiste y durante el
forcejeo se despierta. Es uno de los tantos sueños y relatos de juventud que
jalonan la película. Pero lo que me importa es esa primera escena, de una
simbología, si se quiere, fácil: el tiempo (el reloj sin manecillas), la
atracción de la muerte que lo acecha (el cadáver tratando de arrastrarlo hacia
el ataúd), casi icónica, y en cierto modo sin demasiada importancia (aunque
todavía oigo con claridad los cascos del caballo sobre la calle vacía). Pero
icónico o no, el conjunto construye a la perfección una atmósfera metafísica
que después impregnará otras películas: Bergman arma aquí y pesca a la
perfección la textura sencilla y suave de la pesadilla, la trama de un mundo
que no necesita de la oscuridad para ser oscuro y final, el terror ante la nada
y su falta de significado. Después de verla ya no volvemos a ser los mismos porque
nos mete en un mundo que se infiltrará más tarde en nuestros propios sueños,
pesadillas y recuerdos y del cual no podremos escapar aunque bien nos gustaría.
Guillermo
Saccomanno (1948). Escritor y guionista de historietas. Entre sus libros se destacan "Situación de
peligro", "Roberto y Eva. Historias de un amor argentino", "Bajo bandera", "Animales domésticos",
"La indiferencia del mundo","El buen dolor", "El oficinista", "Terrible accidente del alma" y "Cuando temblamos". Obtuvo el
Primero y Segundo Premio Municipal de Cuento, el Premio Crisis de Narrativa
Latinoamericana y el Premio Club de los XIII. Algunos de sus relatos fueron
llevados al cine y traducidos a distintos idiomas. Escribe habitualmente en el
diario "Página/12".
Casado con
una tendera de moda, un hombre de negocios oculta su homosexualidad en el
matrimonio. Frecuenta una puta, se desgarra y se analiza. En tanto, su mujer se
acuesta con su psiquiatra. El hombre asesina a la puta. Después, la
investigación policial. Resumidísima, ésta es la trama de "De la vida de
las marionetas". Es una película atípica de Bergman: entrevera lo
documental con el thriller. Arranca con colores furiosos y continúa en blanco y
negro, compuesta por testimonios, diferentes puntos de vista. Nadie es dueño de
la verdad. Al salir del cine, me costaba encajar en la realidad. El espectador
que yo era antes de la película no era el mismo después de haberla visto.
¿Quién tira de los hilos?, me preguntaba. Cada una de sus películas me
transmitía una inquietud que duraba varios días y, con el tiempo, se depositaba
en mi memoria con la intensidad de lo vivido. Nada más lejos de su cine que la
bajada de línea. No hay en ninguna de sus películas una sola frase que afirme
la existencia de Dios y que le reste trascendencia a la distinción entre culpa
y responsabilidad. Bergman siempre pregunta. Nunca declama. Interroga. En
principio, a sí mismo. Asumiendo el riesgo, nos confiesa su desesperación, un
vacío que si debe tener un nombre es el de Dios. Planteada su pregunta, estamos
más solos que nunca. ¿Qué Dios mueve los hilos pidiéndoles a los hombres ser
sus embajadores haciéndose sacerdotes o curadores psi del alma atormentada?
¿Existirá Dios? Si no hay Dios, ¿a quién adjudicarle nuestras miserias y
vergüenzas? Bergman tiene un mensaje (término desacreditado si lo hay): no
tenemos otra alternativa que hacernos cargo de la desesperación que produce la
responsabilidad.
Rodolfo
Rabanal (1940-2020). Periodista y escritor. Escribió las novelas "El
apartado", "Un día perfecto", "En otra parte",
"El pasajero", "El factor sentimental", "La vida
brillante", "El héroe sin nombra", "La vida escita", "Cita en Marruecos", "La mujer rusa" y "La vida privada". También fue autor de los
libros de cuentos "No vayas a Génova en invierno" y "Los
peligros de la dicha", y de los tomos de ensayos "La costa bárbara" y "El roce de Dante y otros ensayos". Su obra ha sido traducida al inglés, francés y
polaco. Fue un habitual columnista de los diarios "La Opinión", "Página/12" y "La Nación".
¿Cómo
apostar por una sola de las obras de Bergman sin sentir que se traiciona al
resto? ¿Cómo saber, en mi caso, si efectivamente hay una que yo prefiera sobre
las otras? Cada una de las películas de Ingmar Bergman fueron y son para mí,
todavía, capítulos diversos de un copioso libro de imágenes urdido sobre el
deleite y la pasión -enigmática, reveladora- de representar el pensamiento y
los conflictos del espíritu en estado vivo. Por eso, más que de un film en
particular, llevo conmigo el registro, seguramente imperfecto pero genuino, de
una serie de imágenes, secuencias y hasta escenas completas de su obra como si
esa galería constituyera una sola e interminable película capaz de regenerarse
a sí misma sin un principio ni un fin definitivo. Como ocurre con todo artista
valioso, la visión de Bergman contribuyó a darle forma y contorno a nuestra
propia visión de la realidad, a nuestra propia percepción de la fantasía,
incrementando la potencia de la imaginación para mejor descubrir la sutil
complejidad del mundo interior de las personas en el mundo palpable de las
apariencias.
José Pablo
Feinmann (1943-2021). Fue licenciado en Filosofía, ensayista, guionista
cinematográfico y novelista. Entre sus novelas se destacaron "Ultimos días
de la víctima", "Ni el tiro del final", "El cadáver
imposible", "Los crímenes de Van Gogh" y "La sombra de
Heidegger". Entre sus numerosos ensayos pueden mencionarse "El mito del eterno fracaso", "Filosofía política del poder mediático", "La sangre derramada", "La filosofía y el barro de la historia", "Crítica del neoliberalismo" y Filosofía y derechos humanos". Sus libros fueron sido traducidos al francés, italiano y
alemán. Colaboró en el diario "Página/12" de Buenos Aires.
En
"El séptimo sello" hay una marcha de condenados, miserables
sufrientes que se desplazan al compás del tema medieval de la muerte: el Dies
Irae. Los "cultos" salían del cine y hablaban del papel notable que
Bergman le entregaba a la Edad Media, espacio temporal en que Dios estaba más
presente pero más ausente que nunca. Al llegar aquí, a la ausencia de Dios,
surgía el tema del "silencio de Dios", tema recurrente en la
filmografía de un cineasta al que, en este país, se jactaban de haber
descubierto antes que en ninguna otra parte del mundo. Esto nos confería algo
especial. Ya no éramos sólo la París de Sudamérica. Éramos la Suecia de la
cultura. Tempranamente, el nombre "Bergman" empezó a ser antecedido
por el adjetivo "genio". Todo lo que Bergman filmaba expresaba el
“genio de Bergman”. Luego, esto, cristalizó en un significante poderoso:
"genio sueco". Uno decía "Bergman" o uno decía el
"genio sueco": era lo mismo, todos entendían. A Bergman, siempre, le
sobró tedio. No nos sorprendamos si también le sobró prestigio. Hay una receta
para que los "cultos" lo reconozcan a uno: a) ser aburrido; b) ser
hermético; c) dejar caer por aquí o por allá un par de "símbolos"; d)
no tener humor; e) tomarse, absolutamente, en serio; e) ser la opción a algo
que simbolice lo "comercial" o lo "popular". A todo esto
Bergman le añadió sexo, mucho sexo en una época en que escaseaba, en que los
idiotas de los norteamericanos cultivaban un cuaquerismo tenaz y apenas si
asomaban la nariz de las sombras del macartismo y del Código Hays. No creo que
sea un indagador profundo de la condición humana. Creo que está muy lejos de
Visconti. Muy lejos, también, está de Fellini y de los grandes de la comedia
italiana: de Dino Rissi, de Monicelli. Se dice que Bergman es el genio sueco.
Que sus películas tratan sobre "el silencio de Dios". Que indaga como
nadie en la condición humana. Creo que hay una inseguridad no resuelta en el
"adorador" de Bergman.
Sergio
Renán (1933-2015). Actor y director teatral, guionista y director
cinematográfico. Dirigió los filmes "La tregua", "Crecer de
golpe", "Gracias por el fuego", "Tacos Altos",
"El sueño de los héroes", "La soledad era esto" y
"Tres de corazones". Estuvo a cargo de la Dirección Artística y
General del Teatro Colón. En octubre de 1996 fue nombrado Director General de
Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio
Internacional y Culto, hasta diciembre de 1999. Entre 1998 y 2002 integró la
Dirección del Fondo Nacional de las Artes en las áreas de cine, teatro y danza.
Formo
parte de una generación para la que el cine de Bergman significó un antes y un
después. Nos encontramos con algo nuevo, aunque narrado de una forma
tradicional. Creo que fue Godard quien dijo que era imposible ser más moderno
con formas tan clásicas como las que proponía Bergman. Me parece una buena
definición. Quedó claro que lo esencial de su modernidad residía en la
intensidad de su búsqueda de la identidad humana y los vínculos amorosos, y en
la forma de presentar alternancia de los tiempos presente y pasado con el mundo
de la fantasía. Con la irrealidad de los sueños. El esquema
presente-pasado-sueños y esa manera de relacionarlos, no había sido transitado
hasta entonces con tanta sensibilidad. Como tampoco lo había sido su
exploración sobre el primer plano. Los cineclubistas teníamos presente la Juana
de Arco de Dreyer como uno de sus antecedentes en la obsesiva indagación en los
rostros de sus personajes. En muchas escenas del cine de Bergman, la
información esencial pasaba a ser consecuencia de un primer plano que a veces
aparecía abruptamente después de un plano muy amplio. Tampoco era común, en el
cine "respetado", la presencia de una narración tan verbalizada: de
alguna manera suponía una confrontación con la concepción más clásica del cine,
que valorizaba más la información transmitida por la sola imagen y en alguna
medida negaba la palabra. Creo que es un pecado mortal de cierto cine que los
personajes digan frases "profundas" acerca de todo. Pero en las
películas de Bergman la gente habla con una hondura simultánea con la emoción,
inéditas en el cine; con una segunda o tercera mirada más allá de lo aparente.
Luis
Chitarroni (1958-2023). Escritor, editor y crítico literario. Colaboró
asiduamente en suplementos culturales de diversos medios escritos. En 1992,
publicó "Siluetas", una serie de retratos de escritores, algunos
imaginarios y otros reales, escritos para la recordada revista literaria
"Babel". Fue también autor del volumen antológico "Los
escritores de los escritores" y de las novelas "El carapálida" y
"Peripecias del no". También publicó el libro de cuentos "La noche politeísta" y los tomos de ensayos "Mil tazas de té", "Breve historia argentina de la literatura latinoamericana (a partir de Borges) y "Ejercicio de incertidumbre".
De Bergman
me gusta el sueco que no entiendo y que el doblaje me hace creer el idioma
comprensible de una estación próxima: parada turística del abismo con
significación, profundidad sin énfasis profundiota (Feiling dixit); el silencio
pese al tecleo de la máquina, el silencio de fondo, como si hubiera un fondo
silencioso de la vida en el que uno pudiera ponerse a pensar aisladamente sobre
la experiencia vital: el aburrimiento de vivir, la tragedia de ser (y a la vez
una sombra propia o de él proyectada sobre el blanco móvil o quieto de la
pantalla). Me gustan las mujeres: sus mujeres a lo largo del cine (no tan suyas
porque uno les iba robando superficie, robando planos, apropiándonos de esas
partes para quererlas más), sobre todo Ingrid Thulin, una especie de silogismo
sobre la voluptuosidad escandinava para uso adúltero, y la Lena Olin de
"Después del ensayo", de belleza casi local: sol de invierno
obstruido por la carne que primero nos llega, que primero nos toca. Del gran
narrador, la madurez de la voz para distintas inflexiones que no intentan
ocultar la quintaesencia del ibsenismo (acuérdense de Shaw). La gravedad del
pecado para dejar caer a sus anchas una historia aparte, trazada esencialmente
a partir de sílabas que son esquirlas bíblicas de la pérdida de sentido
general. La ida y vuelta con cámara de eco escéptico de "Escenas de la
vida conyugal". La ronda y los milagros de aparición y desaparición de "Fanny
y Alexander". La elegancia de ese chico antílope, el miedo ante la muerte
del padre, la cama de la muerte, el abrazo de backstage del demiurgo después.
Sí, una historia obvia de amor. Nada importante que decir, ninguna observación
que aporte algo a la estética o a la historia del cine: una carta a ciegas, una
carta a tientas...
Diego
Fischerman (1955). Docente y crítico musical. Es autor de "Escrito sobre
música", "Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de
tradición popular", "La música del siglo XX", "El jazz.
Historia y estética" y "El mal entendido. Piazzolla y la
modernidad". Se desempeña como crítico musical y periodista en el diario
"Página/12", y escribe en la revista especializada en música antigua "Goldberg"
(editada en español, inglés y francés) y en "Cuadernos de Jazz"
(España). Ha colaborado con diversas publicaciones, entre ellas "Rolling
Stone", "Ricordi Oggi" (Milán), "Página 30",
"Ciudad abierta", "Revista Teatro Colón" y "La Tempestad"
(México).
Bergman,
que dejó escritas numerosas referencias musicales a ritmos, instrumentaciones y
texturas, en relación con escenas de sus films, decidió, a partir de “Detrás de
un vidrio oscuro”, de 1961, utilizar músicas preexistentes para sus películas.
Podría pensarse que ciertas músicas tenían una existencia incompleta hasta el
momento en que Bergman se apropió de ellas. La “Suite Nº 3” para cello solo de
Johann Sebastian Bach no sería la misma, en todo caso, sin "Gritos y
susurros" (una película cuyo título fue extraído de una crítica
periodística de un concierto en que se había interpretado un cuarteto para
cuerdas de Mozart). Pero, más allá de la manera en que el director ligó para
siempre ciertos sonidos con ciertas imágenes, hay un entretejido más fuerte y
es el formal. En Sonata otoñal, donde ya el título fija un inevitable paisaje
musical, la sonata aparece implicada directamente en la forma. Como es habitual
en los primeros movimientos de las obras pertenecientes a ese género, existen
dos temas antagónicos que son expuestos y luego dialogan y entran en conflicto
durante el desarrollo para ser re-expuestos al final. Esa forma, llamada
precisamente "forma sonata", es la que estructura la relación entre
Eva y su madre pianista. Bergman, que en la década de 1930 frecuentó junto a su
pareja de entonces, la pianista Käbi Laretei, las tertulias en un castillo
cercano a Stuttgart de las que participaban, entre otros, Pablo Casals, Yehudi
Menuhin y Arthur Rubinstein, dijo alguna vez que "el cine es como el sueño
y el sueño es como la música". También aseguró: "De la música surge
mi representación". Como el mendicante en “La fuente de la doncella”, son
los sonidos los que sacan los pensamientos.
