Ricardo Piglia (1940) es narrador, guionista, crítico, ensayista y docente universitario. En 1967 publicó su primer libro de relatos, "La invasión", al que siguió "Nombre falso" en 1975. En los años siguientes escribió ensayos sobre Arlt, Borges, Sarmiento y Macedonio Fernández. En 1980 apareció su primera novela, "Respiración artificial", con la que alcanzó trascendencia internacional. Luego publicó "Crítica y ficción", una recopilación de entrevistas y pequeños ensayos sobre poética de la narración; "Prisión perpetua", que incluye dos novelas cortas escritas en distintas épocas; "Cuentos morales", una nueva colección de relatos; y las novelas "La ciudad ausente", "Plata quemada" y "Blanco nocturno". En 1999 publicó "Formas breves", una reunión de ensayos de distinta naturaleza que incluye, entre otros, "El último cuento de Borges", "Notas sobre Macedonio en un diario", "Los sujetos trágicos", "Un cadáver sobre la ciudad", "La mujer grabada", "Hotel Almagro", "Notas sobre literatura en un diario", "La novela polaca", "Tesis sobre el cuento" y "Nuevas tesis sobre el cuento", en los que reflexiona sobre autores como Arlt, Borges, Calvino, Chejov, Grombowicz, Hemingway, Joyce y Kafka.En un cuento todos los elementos que lo componen son funcionales, todo tiene su causa o su razón de ser. Piglia, en su artículo "Tesis sobre el cuento", reflexiona sobre el tema de la causalidad en los relatos y lo hace a partir de un argumento de Anton Chejov (1860-1904): "Montecarlo. Un hombre va al casino. Juega. Gana un millón. Vuelve a su casa. Se suicida". Como a simple vista suena incongruente que un individuo gane un millón en el casino y luego se suicide, hace falta dilucidar las causas para vincular ambos hechos que, en principio,
aparecen como dos historias desligadas entre sí: la historia del juego y la del suicidio. Piglia, que sostiene que "lo importante nunca se cuenta; la historia secreta se constituye con lo no dicho, el sobreentendido, la alusión", propone, como tesis, que todo cuento siempre cuenta dos historias: "Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas distintos de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccion". Reconoce que la idea de que es preciso manejarse con dos anécdotas simultáneamente porque el texto es breve le surgió de su propia experiencia y de la lectura de otros relatos: "Si un texto tiene la posibilidad de una marcha más dilatada, uno puede trabajar una sola historia. Esa es la paradoja: como el relato es breve, el escritor necesita otra historia. Parece al revés, pero es así. Uno necesita una historia de base para poder contar lo secreto; uno necesita aprender a contar una cosa como si estuviera contando otra". En el mismo ensayo, Piglia se refiere al final, la conclusión y el cierre, de un cuento: "Mis tesis han estado desde el principio inspiradas en Borges y en su particular manera de cerrar sus historias: siempre con ambigüedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura y de inevitable sorpresa. Borges, sabemos, dijo varias veces que varios de sus cuentos habían sido su primer cuento y esto quiere decir, quizá, que los comienzos son siempre difíciles, inciertos, que tuvo varias partidas falsas, mientras que el fin es siempre involuntario o parece involuntario pero está premeditado y es fatal". El juego entre la vacilación del comienzo y la certeza del fin ha sido muy bien definido por Franz Kafka (1883-1924) en una entrada del 19 de diciembre de 1914 de "Tagebücher" (Diarios): "En el primer momento, el principio de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese organismo nuevo, todavía incompleto y delicado -se mire como se mire- pueda mantenerse vivo en la organización del mundo ya existente que, como toda organización completa, tiende a encerrarse en sí misma. Sin embargo, uno olvida que el cuento, si su existencia es justificada ya lleva en sí una perfecta organización, aun cuando no haya completado todavía su desarrollo; por eso es injustificada la desesperación que pueda provocar en ese sentido el comienzo de un cuento. Desde luego, uno nunca sabe si la desesperación que siente es justificada o injustificada, pero esta reflexión nos sirve en cierto modo de aliciente".
En su serie de ensayos alrededor del cuento y sus poéticas, Piglia analiza los diversos aspectos y formas del género, las relaciones entre narración e información, la duración de un relato y su interrupción, y los problemas del final. Lo sintetiza en "Los dos hilos: Análisis de las dos historias" del mencionado "Formas breves":
I. En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III. Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV. En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la 'Historia de la secta de Hasidim'". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de "Las mil y una noches" en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI. La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de "Dublineses", abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII. "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX. Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X. La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
