13 de enero de 2014

Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (13). Josef von Sternberg (III)

Josef von Sternberg se distinguió por la atmósfera que creaba en sus películas, técnicamente basada en su agudo sentido del montaje y, esencialmente, en su dominio de la fotografía y la iluminación. "El artista que trabaja en el cine -opinaba- debe aprender a elegir y crear no con la cámara, sino con el ojo. El viaje de los rayos de luz representa la aventura y el drama de la luz. La historia de la luz es la historia de la vida. Toda luz parte de un punto en el cual está su mayor brillo y se pierde en una dirección hasta que pierde toda su fuerza. El trayecto de los rayos de este foco central hacia las tinieblas es la dramática aventura de la luz. La oscuridad es misterio y la luz claridad. La oscuridad tapa, la luz revela. Saber qué revelar y qué tapar es, en alguna medida, hacia donde debe tender todo el trabajo del artista". Von Sternberg fue, ante todo, un maestro de la fotografía. Jamás realizó una película en color, pero la rica textura de sus imágenes conseguía por sí sola un color especial. Es allí donde puso de manifiesto su formación expresionista que aprendió de los experimentos del primer cine alemán, aquél del uso de las luces y las sombras para lograr atmósferas fascinantes y heterogéneas. Fueron grandes exponentes de esta corriente cineastas como Robert Wiene (1881-1938), Friedrich Murnau (1888-1931) y Fritz Lang (1890-1976).
El expresionismo alemán derivó luego hacia dos tendencias: el "kammerspielfilm" o film de cámara (innovador en el uso de la música, con decorados más elaborados y primeros planos de los actores, personajes sencillos inmersos en un espacio reducido y fatalmente señalados por un destino adverso e implacable) en el que se destacaron Max Reinhardt (1873-1943) y Leopold Jessner (1878-1945); y la "neue sachlichkeit" o film de calle (de corte realista, sumó la crítica social resaltando los trasfondos de la miseria, los aspectos más sórdidos de la realidad, en escenas de gran ciudad con personajes perdidos entre edificios o inmersos en ambientes industriales) en el que sobresalieron Georg W. Pabst (1885-1967) y Gerhard Lamprecht (1897-1974). De todos ellos abrevó von Sternberg y, con su rica mixtura con el modelo narrativo hollywoodense, consiguió dotar a sus films de una textualidad única. Filtros, gasas, velos, humo, luces difusas y claroscu­ros pronunciados envolvían a los personajes y a los objetos. Así, sus encuadres resultaron ad­mirables por la forma en que articulaban las historias. La pasión y el deseo fueron sus temas recu­rrentes,  observados con una mezcla de despiadado realismo, erotismo contenido y romanticismo decadente.
A partir de 1935, la filmografía de von Sternberg entró en declive. Sus películas posteriores a la etapa con la Dietrich mostraron una preocupación más por la imagen que por el desarrollo argumental, lo que se consideraba en aquellos tiempos un defecto. El fracaso comercial de "El diablo es una mujer" hizo que nunca volviera a tener un control absoluto en el proceso de realización. Todavía en 1935, obligado contractualmente por la compañía productorarealizó "Crime and punishment" (Crimen y castigo) sobre la obra homónima de Fiódor Dostoyevski (1821-1881), un film en el que no pudo elegir a la mayoría de sus actores y del que nunca quedó satisfecho. Desde entonces, von Sternberg fue espaciando cada vez más sus proyectos. De todas maneras, aún fue capaz de realizar buenos trabajos como lo sería "The Shanghai gesture" (El embrujo de Shangai) en 1941. Fue esta la etapa que Alsina Thevenet llamó "la desorientación" en el artículo que publicó en octubre de 1963 en la revista "Tiempo de Cine".

Desde que se separó de Marlene Dietrich y de la Paramount, el director pareció alejarse también de toda vo­cación personal y comenzó una etapa de su carrera que muchos definieron como la decadencia. En 1935 Peter Lorre llegó a Hollywood, huyendo del nazismo alemán, con la fama de haber sido el protagonista de "M" o "El vampiro negro" de Fritz Lang. Hizo en la Metro, con el director y fotógrafo alemán Karl Freund, una versión germánica y recargada de "Las manos de Orlac" y luego pidió a von Stern­berg que lo dirigiera en "Crime and punishment", versión de la novela de Dostoyevski. El resultado, hecho en Columbia durante el plazo récord de veintiocho días, tenía algunos ras­gos del director: los escenarios cuidadosamente diseñados, el recargado lenguaje fotográfico, el uso de símbolos vi­suales y sonoros. Era, sin embargo, una versión inevita­blemente simplificada del personaje original, una consecuencia natural de querer adaptar a Dostoyevski a la pantalla.
El paso siguiente de von Sternberg fue más extraño. También en la Columbia dirigió a Grace Moore en una opereta, "The King steps out", modelada sobre un original alemán que tenía música de Fritz Kreisler, y para el que contó con la colaboración de otro director alemán, Wilhelm Thiele. La opereta original se titulaba "Sissy", escrita en colaboración por Ernst y Hubert Marischka, Ernst Decsey y Gustav Holm. Era una historieta romántica sobre el emperador Francisco José de Austria cuya acción ocurre hacia 1867. Con ese asunto y cambiando el nombre de la protagonista a "Sissi", el mismo Ernst Marischka haría durante 1955-1957 tres films en serie que tuvieron gran éxito de público; en los tres actuaba Romy Schneider. El film fue un curioso fracaso, sólo pon­derado por la labor de Franchot Tone en su Francisco José y de Walter Connolly en su duque Maximiliano. Según Grace Moore, el director no sabía lo que estaba haciendo y habrían sido necesarias más canciones.
A fines de 1936 von Sternberg partió a Londres con­tratado por Alexander Korda para dirigir "I, Claudius", adap­tación de una novela de Robert Graves sobre el emperador romano (años 41 a 54) que mató a su mujer y fue pro­clamado como Dios por el senado romano. "Mostrar có­mo un nadie se convirtió en un dios y luego se convirtió nuevamente en nadie era un proyecto que me atraía", se­ñaló von Sternberg, quizás pensando en alguien más que en Claudius, El ambicioso plan de este film incluía esce­narios por Vincent Korda y la actuación de Charles Laughton, Merle Oberon, Flora Robson, Robert Newton, Emlyn Williams y John Clements; el film debía ser un ejemplo sobre la arrogancia y la decadencia del imperio romano. El rodaje comenzó en febrero de 1937 y fue suspendido en marzo ante la acumulación de varias dificultades. Un acci­dente automovilístico había lesionado a Merle Oberon; tra­bajar con Laughton fue un trance tan difícil para Korda como para von Sternberg, y cuando el contrato del actor terminó en abril 21, no se procedió a renovarlo.


Los pasos siguientes también fueron frustrados. Un plan para rodar "Germinal", sobre la novela de Zola, fue abando­nado por enfermedad del director. Una oferta austríaca para dirigir un departamento de Bellas Artes en Viena, de­bió ser desechada cuando Hitler se anexó Austria (marzo 1938). Una oferta de la Metro para hacer otra Marlene con la recién contratada Hedy Lamarr (antes Hedwig Kiesler, había actuado brevemente en el cine europeo y había obtenido notoriedad como primera figura del film checo "Éxtasis" de Gustav Machaty, 1933. En América sólo había hecho "Algiers", dir. John Cromwell, con Charles Boyer y Sigrid Gurie, antes de empezar con su carrera en la Metro) provocó un conflicto en el estudio; el film fue interrumpido, retomado por Frank Borzage y luego por W.S. Van Dyke, hasta que apareció en 1940 con el título "I take this woman". El director quedó sin embargo en la Metro, donde hizo "Sergeant Madden", un melodrama familiar sobre una intriga policíaca que sólo sería elogiado por el manejo controlado del actor Wallace Beery; por todo otro concepto, ni von Sternberg ni nadie han presumido que ésta era una satisfactoria continua­ción de los films policiales en que el director se destacó hacia 1927.
En 1941, bajo contrato con el productor Arnold Pressburger, que le permitió salir de dos años de inactividad, von Sternberg volvió al cine con "The Shanghai gesture", una pieza teatral de asunto muy folletinesco, apoyado en revelaciones de última hora sobre paternidades ilegítimas. La obra original tenía dificultades con la censura. Fue muy modificada en el libreto y von Sternberg le agregó un personaje exótico, un doctor Omar (Victor Mature) que concentraba la sensualidad y la personalidad de Oriente en forma parecida a lo que el director había hecho antes con Marlene. Otra vez surgieron aquí los rebuscamientos de escenografía y de cámara, que a la altura de 1941 po­dían ya parecer anticuados ante muchos espectadores. El film fue un éxito de público, pero la crítica señaló la terca insistencia del director en mantenerse apegado a los ar­tificios exteriores en los que había obtenido su fama.


Durante 1943-44, von Sternberg hizo un corto, "The town", por cuenta de la Office of War Information, mostrando los diversos elementos que componen un pequeño pueblo americano típico. En 1946 fue asesor fotográfico de David O. Selznick para "Duel in the sun"; en 1947 dictó algunos cursos sobre dirección cinematográfica en una universidad de Los Angeles, y en 1948 partió para New York. En 1950 volvió a dirigir cine, por cuenta del productor Howard Hughes. La historia de "Jet pilot" es sumamente absurda: presenta a Janet Leigh como una improbable aviadora rusa que baja en los Estados Unidos, y a John Wayne como un aviador americano que debe atenderla y espiarla; de allí salen un romance, un casamiento, viajes a Rusia en avión a chorro, nuevas intrigas de espionaje. El film es infantil, se le considere como aventura o como un comentario irónico a la guerra fría entre las grandes po­tencias. Pero pasaron siete años antes que Howard Hughes lo lanzara a la circulación, en octubre de 1957, y en ese intervalo el film pudo ser tan rehecho y recortado por su enloquecido productor que no hay que tomar literalmente el anuncio ofical de que von Sternberg fuera su director.
Un caso similar ocurrió de inmediato con "Macao", una his­torieta policial ubicada en el Pacífico, que cuenta con­fusas intrigas de detectives, garitos, clubes nocturnos, can­tantes y cambios de identidad, para lucimiento presumible de Jane Russell y de Robert Mitchum. Se afirmó reiterada­mente que el original de von Sternberg había sido muy re­tocado por Nicholas Ray, entonces director de aventuras para RKO, convirtiendo al film en una vulgaridad. En su momento, Herman G. Weinberg publicó una protesta por este manoseo de la versión original en "Films in Review", mayo de 1952, y Gavin Lambert señaló en su crónica en "The Monthly Film Bulletin, Londres, julio de 1952, que sólo algunos fragmentos de von Sternberg quedan en la versión definitiva: una persecución por los muelles tomada a través de redes, el exotismo de algunos interiores, la descripción original de un garito de juego.


Von Sternberg había estado en Japón hacia 1937 y ha­bía hecho amistades allí, un hecho reforzado por la apre­ciación que sus films habían obtenido en el público ja­ponés. En 1952 fue llamado por dos de esos amigos pa­ra hacer un film independiente. Los productores eran Yoshio Osawa, que había sido ejecutivo de la empresa Taho, y Nagamasa Kawakita, distribuidor de films ex­tranjeros en Japón. El asunto era histórico y surgía de la última guerra, cuando un grupo de pescadores y sol­dados japoneses quedaron aislados en Anatahan, una de las islas Marianas, de 1944 a 1951. No sólo esos hombres no se habían enterado de la derrota de Japón en 1945, sino que comenzaron a pelearse entre sí por la posesión de la única mujer existente, lo que ocasionó una cadena de crímenes (una relación del incidente histórico original puede encontrarse en "The New Yorker", 17 de marzo de 1962). La mujer se llamaba Kazuko Hika y sobrevivió para contar su historia, pero cuando von Sternberg llegó a Japón para el rodaje de "Anatahan", resolvió prescindir de su testimonio y de la mujer misma. En declaraciones de la época fue citado con la frase: "La historia, tal como es contada por sus sobrevivientes, resulta sórdida, y no estoy interesado en ella. Estoy creando, en su lugar, una descripción simpática de esa gente". Y después: "Lo que se sabe públicamente sobre este asunto no coincide con lo que pienso. De hecho, me gustaría que el tema, no fuera conocido por el mundo". Para apartarse más de la reali­dad, von Sternberg tomó otras dos medidas. Una fue sus­tituir a la protagonista con una actriz desconocida, Akemi Negishi, que nunca había hecho un film y que vivía de bailar en un music-hall; después de "Anatahan" la muchacha hizo otros films en Japón, pero nunca se acercó a reproducir la creación de Marlene Dietrich que el director habría intentado. La otra medida fue despreciar toda posibilidad de exteriores y reconstruir la selva de Anatahan en el parque de Okazaki, en Kyoto.
Tal como aparece descrito en reseñas críticas del Festi­val de Venecia (agosto 1953) y en las de Londres cuan­do su estreno, "The saga of Anatahan" resultó un film muy insatisfactorio. En lugar de crear el drama, von Sternberg prefirió acumular episodios separados entre sí por va­rios años, colocar letreros para establecer las fechas, mante­ner los diálogos japoneses sin traducción y agregar un co­mentario verbal, cuya versión inglesa dijo él mismo, abun­dante en reflexiones filosóficas sobre la civilización y la bar­barie. El film sería así una crónica superficial y desordenada de un hecho histórico, en cuya recreación falta hasta la vio­lencia tan propia del episodio mismo y de todo un estilo del cine japonés. Después de las exhibiciones de 1953, "Anatahan" desapareció de las carteleras y no llegó a exhibírselo en el Río de la Plata.